Pieve di San Martino a Sesto Fiorentino

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Patrimonio Artistico

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Battesimo di Cristo

Battesimo di Cristo

Prima del restauro attualmente in corso (ottobre 1990) la grande tela col Battesimo di Cristo si trovava collocata nella Compagnia. Non vi sono però elementi sufficienti per ritenere che questa fosse la sua collocazione originaria. E' stata proprio un'identificazione di questo dipinto con uno della serie di quadri con Storie del Battista documentati nel 1755 in Compagnia poi alienati e dispersi nel 1785 durante il periodo delle soppressioni leopoldine (cfr. Vannucchi, 1978, p. 14 e 17 e Mannini, 1990, pp. 19-20). Se non si può escludere che il seicentesco Battesimo di Cristo sia una delle opere scampate alle spoliazioni di quel periodo, sembra però più probabile che esso sia da identificare con un dipinto col Battesimo di Gesù nel Giordano citato dagli inventari ottocenteschi (Rondoni, 1863 e Carocci, 1889) posto in chiesa al primo altare di sinistra entrando, vicino ad un antico fonte battesimale del XVI secolo. Il coperchio di questo fonte viene ricordato come opera di particolare interesse: "in legno noce abilmente intagliato con ornati a mezzo rilievo e stemmi ripetuti di una famiglia Martini" (Rondoni, 1863). Tale notizia ben si accorda con quella riferita dal Calzolai (1966, p. 75) secondo cui il Pievano Pietro di Francesco Martini aveva commissionato un dipinto presso il fonte battesimale. Riunendo dunque i diversi elementi si può dire che il Pievano Martini committente della decorazione della cappella dedicata al Nome di Gesù, commissionò anche una "tavola" (come spesso venivano chiamati i dipinti di grandi dimensioni indipendentemente dal tipo di supporto usato) per l'altare posto vicino al fonte battesimale il cui coperchio recando gli stemmi Martini indicava una donazione della famiglia, (patrona della Pieve insieme ai Venturi) se non del Pievano stesso. Il Battesimo di Cristo rimase al primo altare di sinistra fino alla fine dell'Ottocento. Poi i successivi mutamenti subiti dalla chiesa e i numerosi spostamenti di opere mobili coinvolsero anche questo dipinto che venne allontanato dalla sua originaria collocazione.

Il Battesimo è stato pubblicato da Giulio Vannucchi come opera di scuola fiorentina del sec. XVII (1978, p. 61) e quindi riferito da Maria Pia Mannini (1988, pp. 20-21) all'ambito di Matteo Rosselli e datato ai primi decenni del Seicento. Lo stile di Matteo Rosselli (Firenze 1578 - 1650), il maestro accanto al quale si formò nella prima metà del Seicento un'intera generazione di pittori fiorentini, si riconosce nella composizione come nella impostazione delle figure e soprattutto nelle fisionomie dolci e regolari degli angeli che sostengono il manto di Cristo. Più che alla mano del Rosselli stesso sembra, però, che il dipinto sia da assegnare ad uno dei suoi allievi considerando alcune parti qualitativamente un po' deboli come il corpo del Cristo o una certa rigidità delle figure.

Cronologicamente una datazione agli anni Trenta si accorderebbe sia con gli aspetti stilistici della pittura che con la committenza del Pievano Martini che tra il 1633 e il 1634 aveva chiamato pittori della cerchia del Rosselli per decorare la cappella in "cornu Epistolae" della Pieve.

 

Circoncisione

Circoncisione

La Circoncisione della pieve di Sesto è ricordata nella settecentesca biografia del Vignali scritta da Sebastiano Benedetto Bartolozzi (1753, p. XIII) che in particolare elogiò la figura del sacerdote Simeone raffigurato mentre sta per circoncidere il Bambino. Sulla base di questa importante fonte biografica confortata dall'evidenza delle ragioni stilistiche, la critica recente ha più volte rammentato il dipinto fra le opere sicure del Vignali (Del Bravo, 1961 p. 38; Cantelli, 1983, p.143; Pagliarulo, 1986, p. 187) ma con una datazione agli anni Quaranta (Del Bravo) o intorno al '45 (Pagliarulo) che ora può essere corretta e definita grazie all'interessante rinvenimento dell'iscrizione posta sulla base dell'altare "IAC. VIGNALIVS FT. 1634".

Il restauro eseguito nel 1988 da Giovanni Papi (direzione dei lavori dr. Licia Bertani della Soprintendenza dei Beni Artistici e Storici) eliminando le vernici ingiallite e lo sporco che coprivano la superficie pittorica ha reso nuovamente leggibile l'iscrizione. La Circoncisione di Sesto diviene così un importante punto di riferimento per lo stile del Vignali negli anni Trenta. Un confronto col dipinto di eguale soggetto ma precedente di alcuni anni eseguito dal Vignali per la Chiesa della Misericordia a San Casciano nel 1627, induce ad osservare che nel quadro di Sesto il Vignali si attenne a uno schema più solenne e consono all'iconografia tradizionale, dedicando una particolare attenzione allo studio della luce.

Dall'inventario degli oggetti d'arte della Pieve compilato da Ferdinando Rondoni la tela del Vignali risulta collocata nel 1863 all'altare della cappella Martini, ed egualmente in un inventario della metà dell'Ottocento conservato presso l'Archivio parrocchiale, si ricorda nella cappella "in corno Epistole" una tavola che rappresenta la Circoncisione di Gesù Cristo la cui cornice fu ridorata a spese della Congregazione dell'Agonia. Infine la relazione della Visita Pastorale di Monsignor Martini del 1797: nell'elenco dei benefici e obblighi fondati nella Pieve di San Martino è menzionata la "cappella di San Giuseppe all'altare della Circoncisione di collazione degli eredi del Signor Martini già Pievano" (Cfr. Calzolai, 1966, p.150).

Si può quindi affermare che la Circoncisione, ora collocata nel salone della Canonica, venne eseguita dal Vignali per l'altare della cappella Martini. Le notizie antiche ora ricordate infatti ben coincidono con la datazione della cappella, 1633, precedente di un anno a quella della Circoncisione; mentre va sottolineata la connessione fra le storiette affrescate nella volta della cappella dedicata al Nome di Gesù e il soggetto illustrato nella tela del Vignali: si tratta sempre di episodi dell'infanzia di Cristo e il legame concettuale fra l'uno e le altre risulta evidente.

Il Vignali fu allievo di Matteo Rosselli, lavorò più volte nel corso della sua attività a fianco dello stesso Rosselli o di altri artisti della bottega rossellesca: ad altri episodi noti di cicli o complessi decorati da pittori legati da questa stessa matrice culturale e stilistica si può dunque aggiungere la cappella Martini della Pieve di Sesto che con i suoi affreschi, dovuti appunto ad un allievo del Rosselli e la grande tela del Vignali costituisce un importante documento della pittura fiorentina degli anni Trenta del Seicento. 

 

Cristo crocifisso

Cristo crocifisso

Chiesa di Santa Maria a Morello
 "Cristo crocifisso" su tavola sagomata, dopo il restauro, è stato consegnato alla Pieve di San Martino

 

La Croce della Pieve di San Martino

La Croce della Pieve di San Martino
Come immagina le sembianze di Cristo crocifisso un pittore fiorentino di circa 600 anni fa? Ce lo mostra questa tavola che presenta un uomo magro dal viso affilato, rappacificato nella morte e senza segni vistosi delle sofferenze patite, tranne naturalmente le ferite sanguinanti.
Nell'eseguire la sua opera l'artista segue per vari aspetti la tipologia convenzionale propria delle raffigurazioni simili del periodo. La croce, ad esempio, invece che di color legno, è dipinta di blu scuro (un colore prezioso e a quel tempo anche costoso) e il corpo di Gesù si delinea contro il fondo oro, a simboleggiare la gloria di questa morte.
Alle estremità del braccio orizzontale della croce appaiono in mezza figura la Vergine dolente e San Giovanni, cioè "uno dei discepoli, quello che Gesù amava" (Gv. 13,23). Anche la loro presenza è molto frequente nei crocifissi del Due e Trecento, come pure la raffigurazione del teschio posato sulla roccia in basso. L'immagine vuole alludere, naturalmente, al nome del posto ("luogo detto del Cranio, in ebraico Golgota"; Gv.19,17) dove il Salvatore fu crocifisso, ma ricorda anche la leggenda molto diffusa nel Medioevo secondo cui la croce di Gesù fu eretta proprio sopra la sepoltura del primo Adamo, del quale Lui, il secondo Adamo, doveva redimere la colpa: in questo senso andrà interpretato il particolare, apparentemente secondario, del sangue che sgorgando abbondante dalle ferite, bagna questo teschio sotto la croce.

In alto si legge la targa con il testo che Pilato aveva fatto porre sopra il capo del Crocifisso : "JESUS NAZARENUS REX JUDEORUM" (cioè Gesù di Nazaret, re dei giudei. Gv. 19,19). La scritta non è fissata sulla croce bensì su un piccolo albero - albero della vita - che spunta dalla croce e su cui si colloca il nido del pellicano: un uccello fantastico che secondo una credenza medievale nutriva con il proprio sangue i piccoli, ed era quindi considerato una prefigurazione del sacrificio di Cristo.

Ma la Croce della Pieve di San Martino non è soltanto una riedizione di un tipo di dipinto, mille volte raffigurato in passato; è piuttosto un'opera che, come ogni creazione artistica, ha un suo messaggio particolare da trasmetterci. Agnolo Gaddi era un pittore molto in vista nella sua città alla fine del XIV secolo, anche perché era figlio di Taddeo, a sua volta pittore celebre e discepolo diretto di Giotto. In un certo senso dunque Agnolo poteva considerarsi erede spirituale del grande maestro, l'interprete più autorevole della sua arte. Egli era però artista di successo anche per i propri meriti, dal momento che a lui venivano affidati alcuni dei più importanti cicli di affresco toscani della fine del Trecento: quello con la Leggenda della Croce, nella Cappella Maggiore di Santa Croce a Firenze, e l'altro che illustra la Leggenda della Cintura che la Madonna assunta avrebbe gettato a San Tommaso apostolo e che decora la Cappella del Sacro Cingolo del Duomo di Prato. E' proprio la somiglianza della Croce di Sesto Fiorentino a singoli brani di questi affreschi, eseguiti poco prima e poco dopo il 1390, ad accertare che la tavola qui illustrata è opera del Gaddi e risale press'a poco agli anni a cavallo tra il penultimo e l'ultimo decennio del XIV secolo.

Nel dipingere la Croce, il pittore segue la composizione dei grandi crocifissi giotteschi fiorentini, quelli, per intenderci, di Santa Maria Novella o di San Felice in Piazza, ma basta un confronto frettoloso per convincersi che egli volesse proporre ai fedeli un'immagine molto diversa. Giotto dipingeva un corpo possente, muscoloso, cercando di rendere l'idea di un Cristo eroico, vincitore sulla morte, ma anche di sottolineare la straordinaria bellezza fisica dell'uomo appeso alla croce che era il Figlio di Dio.

Agnolo Gaddi sembra voler dire qualcosa di diverso, e in questo la sua opera, anche se artisticamente certo non altrettanto alta come i crocifissi di Giotto, appare più moderna, più vicina alla nostra sensibilità. Il suo Gesù è un uomo "medio": non bello, di corporatura tutt'altro che atletica, fragile come ogni creatura esposta alla violenza degli altri, ma che accetta obbediente, in silenziosa umiltà la propria sorte. Solo l'andamento teso dei contorni, i muscoli contratti dell'addome e l'inquieto svolazzare del panno che l'avvolge, fanno intuire l'agonia che aveva preceduto la sua morte, ricordando la durezza del sacrificio che porta alla Resurrezione. (Miklos Boskovits)

 

La Pentecoste con predella raffigurante Dormitio Virginis.

La Pentecoste con predella raffigurante Dormitio Virginis.
La tavoletta doveva costituire l'elemento centrale di un trittico smembrato: i laterali e i terminali risultano già dispersi nel 1863; il dipinto era collocato allora in canonica ma ne viene ricordata la precedente provenienza dalla Compagnia di San Giovanni Decollato (Rondoni, 1863).

Rimase parecchi anni depositato in una stanza della canonica a causa delle pessime condizioni di conservazione che presentava: Guido Carocci così lo descriveva nel 1889: "E' in cattivo stato per causa della barbarica trascuratezza colla quale è stata tenuta. Si assicura che pochi anni addietro serviva di pedana dinnanzi all'organo. La tavola è spaccata in tutta la sua lunghezza".

I segni di questa spaccatura longitudinale della tavola sono tuttora ben visibili al centro del dipinto nonostante un restauro a cui è stata in passato sottoposta l'opera. E' probabile che tale restauro sia di poco precedente al 1933, anno in cui il dipinto il dipinto venne esposto alla Mostra del tesoro di Firenze sacra. Una revisione del vecchio intervento sarebbe ora necessaria.

Il dipinto, attualmente sistemato nel salone della canonica, raffigura la Vergine al centro, circondata dagli Apostoli ed in alto la divina colomba dello Spirito Santo; nella predella: la Vergine distesa su di un catafalco e circondata dagli Apostoli e da angeli. La vicenda attributiva di questa tavoletta ha visto, dopo un generico inquadramento nella scuola di Agnolo Gaddi (G. Carocci, 1889), un'assegnazione a Pietro di Miniato da parte di Roberto Salvini nel 1934 (che la pubblicò già restaurata), una successiva attribuzione al Rohouz Master (Offner IV, 1, 1962 p. 74) e infine il corretto riconoscimento dello stile di Cenni di Francesco di Ser Cenni fatto dal Boskovits (1968, p. 292 e 1975, p. 288), ma già proposto in precedenza in modo dubitativo dal Berenson (1932, p. 238). Cenni di Francesco, attivo tra il 1369 e il 1415, formatosi in ambito orcagnesco, venne in una sua seconda fase influenzato dallo stile di Agnolo Gaddi, divenendo poi uno dei divulgatori dei modi tardo gotici in Toscana con la produzione di pitture particolarmente vivaci negli accostamenti cromatici e di accurata fattura.

Il Boskovits data questo dipinto tra il 1385 e il 1390, è quindi probabile che il trittico di Cenni di Francesco sia stato eseguito nello stesso periodo (o in un periodo molto vicino) in cui fu dipinta la grande Croce di Agnolo Gaddi.

 

Lo Spirito Santo e i santi Donnino, Antonino, Biagio, Antonio Abate

Lo Spirito Santo e i santi Donnino, Antonino, Biagio, Antonio Abate
Nel 1597 la Compagnia di S. Maria delle Candele, una congregazione i cui più antichi ricordi risalgono al sec. XV sebbene i suoi Capitoli siano del 1533, commissionò al famoso pittore Santi di Tito un dipinto per l'altare della Compagnia posto nella Pieve di San Martino. Su questa commissione ci sono pervenute molte notizie documentarie rintracciate da Odoardo Tosi nel 1900 (p.66) e quindi da Carlo Celso Calzolai nel 1966 (pp. 66-67). Inoltre una memoria manoscritta sull'Opera di S. Maria delle Candele stesa nel 1822 da Filippo Giuseppe Strozzi ci permette di aggiungere altri particolari alla storia di questa pittura. Nel 1583 dunque venne deliberato di "ricostruire l'altare del Titolo della Compagnia posto nella chiesa a Mezzogiorno per essere danneggiato dall'umido" (Strozzi, 1822, c. 31). L'umidità danneggiò poi anche l'antica pittura che decorava l'altare così che nel 1597 si deliberò la commissione di un nuovo dipinto: "Atteso che l'altare e cappella di S. Antonio proprio dentro la chiesa di Sexto habbia i Santi dipinti nel muro cioè S. Antonio, S. Biagio et S. Antonino consumati dal tempo e dalla umidità e quasi del tutto estinti deliberarono per loro partito di ... far fare una tavola nuova; il qual partito et deliberatione fu approvato da Magnifici Signori Nove sotto dì 10 settembre di detto anno dettesi a fare detta tavola a Santi di Tito pittore eccellente del nostro tempo..." (cfr. Calzolai, 1966, pp.66-67).

L'altare della Compagnia delle Candele era dunque dedicato a S. Antonio, che insieme a S. Matteo era il santo protettore della congregazione (Strozzi, 1822, c.20-21): ciò spiega la presenza di S. Antonio Abate nel dipinto di Santi di Tito. Si può inoltre osservare che gli Ufficiali della Compagnia, dei quali faceva parte anche il pievano Francesco Olmi, vollero che il nuovo dipinto raffigurasse gli stessi santi che comparivano nella vecchia pittura, difatti Santi di Tito dipinse in piedi in secondo piano S. Antonino, a sinistra, con la mitria e l'abito domenicano e, a destra, S. Biagio con l'abito vescovile, la mitria e il pastorale che sostiene il pettine da cardatore attributo del suo martirio; inginocchiati in primo piano sono invece a destra S. Antonio Abate e, infine a sinistra, un santo che non è ricordato nella pittura più antica e cioè San Donnino con la palma del martirio e la spada. La presenza del cane accanto a S. Donnino ha in passato spinto ad identificare il santo con S. Rocco, ma questi che in genere viene raffigurato mentre mostra le piaghe, non compare mai con l'attributo della spada pertinente invece a S. Donnino. Il cane sta ad indicare un episodio della vita di S. Donnino che curò un uomo morso da un cane rabbioso e venne poi invocato come protettore contro la rabbia (cfr. Arnolds, 1934, p.48 e Spalding, 1976, p. 442).

Secondo le notizie rinvenute dallo Strozzi (1822 c.32) e dal Tosi (1900, pp. 66) Santi di Tito volle per pagamento dell'opera 50 scudi contro i 45 già concordati per cui si dovette ricorrere alla questua nella popolazione per raccogliere quanto mancava (cfr. anche Calzolai, 1966, p. 67).

Ciò torna a conferma del favore che la pittura di Santi di Tito incontrava negli ultimi decenni del Cinquecento; essa infatti con la sua nitidezza e il suo stile impostato sulla semplicità e l'ordine formale ben rispecchiava quei canoni estetici, allora dominanti a Firenze, che prediligevano l'aspetto devozionale e la veridicità della storia o dei personaggi sacri raffigurati; la ricerca di chiarezza formale voleva rispondere ad una chiarezza di comunicazione che la Chiesa in quegli anni chiedeva con particolare forza.

Il dipinto di Santi di Tito rimase fino a tutto l'Ottocento in chiesa posto sul secondo altare di destra, ma già nel 1863 viene ricordato in condizioni di conservazione non buone (Rondoni).

Restaurato da Vittorio Granchi nel 1988-89, con la direzione dei lavori della dr.ssa Licia Bertani della Soprintendenza dei Beni Artistici e Storici, la tavola ha potuto riacquistare la coesione delle assi, mentre la superficie pittorica nuovamente mostra la splendente luminosità dei chiari e quella tonalità quasi smaltata dei colori che è tipica della pittura di Santi di Tito.

Al centro del dipinto la veduta della chiesa di San Martino nel suo aspetto cinquecentesco resta come visibile memoria di una commissione voluta dal popolo per la sua Pieve.

 

Madonna col Bambino

Madonna col Bambino
Cerchia di Lorenzo Ghiberti - Sec. XV (prima metà) - Madonna col Bambino - stucco policromato - Cappella della Misericordia di Sesto Fiorentino (già Compagnia di San Giovanni Decollato)

APPUNTI DEL RESTAURO

Dieci anni orsono la quattrocentesca scultura ad altorilievo raffigurante la Madonna con Bambino della Compagnia di San Giovanni Decollato a Sesto veniva esposta alla grande mostra fiorentina di Forte Belvedere "Donatello e i suoi. Scultura fiorentina del Primo Rinascimento". In quest'occasione Giorgio Bonsanti analizzando l'opera nel catalogo della mostra, rilevava come essa soffrisse per le molte ridipinture della policromia, e confrontandola poi ad un consimile esemplare della fiorentina Arciconfraternita della Misericordia (ugualmente esposto in mostra) notava una dispari qualità tra i due pezzi appartenenti entrambi alla produzione della bottega ghibertiana e derivati da uno stesso Prototipo più volte replicato. Nell'accostamento tra le due parallele e coetanee sculture, quella di Sesto mostrava tutti i segni della sua storia: quelli densi di significati devozionali e sentimentali degli ex voto, ma purtroppo anche le pesanti tracce del trascorrere del tempo (ossidazioni e strati di sporco) e dei succedersi degli interventi di manutenzione (riprese, ridipinture e patinature sulla superficie cromatica).

Dopo la mostra l'opera venne riconsegnata alla Pieve di Sesto e risistemata nella sua precedente collocazione all'altare dell'annessa Compagnia: non si ritenne allora di affrontare l'impegno di un restauro che del resto nel 1986 non si presentava indispensabile dal punto di vista strettamente conservativo.

L'occasione di valutare nuovamente e con attenzione lo stato di conservazione e la qualità della Madonna col Bambino si offrì poi, alla fine dei 1993, quando essa venne spostata in concomitanza ai lavori di risistemazione e di restauro eseguiti nella Compagnia di Sari Giovanni Decollato. Esaminando la cromia della scultura in stucco insieme alla restauratrice Maria Ida Giannelli notammo numerosi sollevamenti, e piccole ma diffuse cadute di colore, segnali di un malessere dell'opera che destava preoccupazione. Era dunque necessario un intervento di fermatura e revisione per garantire la conservazione. Il Pievano di San Martino, don Silvano Nistri, con la sua consueta disponibilità e attenzione al patrimonio artistico custodito nella pieve, garantì la copertura finanziaria dell'intervento che dunque inizialmente si prefigurò come parziale.

Trasferita la scultura nel Laboratorio della Giannelli nell'aprile dei 1994 si poterono iniziare le previste operazioni di fermatura del colore. Ma non solo. Fu questo il momento opportuno per approfondire le conoscenze relative al livello di conservazione dello stucco quattrocentesco, per effettuare dei saggi e verificare cosa la consistenza delle ridipinture e l'eventuale sottostante presenza delle cromie originali, nonchè lo stato di integrità strutturale dell'opera.

In sintesi questa la situazione che si rilevò dalle osservazioni e dai saggi effettuati. Gli incarnati della Madonna e dei Bambino si mostravano alterati dallo sporco, da vecchie vernici ossidate, da gocciolature di cera e da ritocchi; simili erano le condizioni della tunica dei Bambino e della veste della Madonna con un effetto davvero avvilente per le raffinate decorazioni incise a bulino che le decorano. Completamente ridipinte in colori dalle tonalità scure erano il basamento della scultura e il manto della Madonna, mentre il velo che dal capo della Vergine scende morbidamente sulla spalla e gira intorno allo scollo dell'abito, risultava patinato al punto da rendere insospettabile il suo originale colore chiaro, come insospettabili erano le velate trasparenze della vesticciola del Bambino o la finezza dei particolari dei velo che cala a mezzaluna sulla fronte della Madonna e dei sottili smerli ai bordi dei polsini e dello scollo nella sua veste, notazioni raffinate emerse a pieno soltanto dopo il restauro.

Nella scultura si potevano poi notare danni al modellato dovuti ad eventi traumatici che avevano causato fratture anche di una certa consistenza: una foto eseguita successivamente, durante l'intervento di restauro, evidenzia in modo chiaro grazie alle stuccature, la presenza di una lunga frattura dall'andamento semicircolare sul volto della Madonna, frattura che attraversa la fronte sopra l’occhio sinistro, gira intorno all'occhio stesso, scende fin sotto le narici per poi attraversare tutta la guancia destra. Anche il volto dei Bambino risulta attraversato da una lunga fessura che dall'apice della fronte scende trasversalmente fino al collo. Il modellato della zona superiore del capo della Madonna presentava poi parti maldestramente ricostruite.

Ma ciò che maggiormente colpiva dall'attenta osservazione dello stucco e dai risultati dei saggi di pulitura era la qualità delle cromie e la finezza del modellato. Furono appunto questi aspetti che spinsero a considerare l'opportunità di un intervento di restauro completo, con la prospettiva di un ottimo recupero di quanto era stato offuscato o alterato. Confortati da tali valutazioni, si è così affrontato l'intervento di restauro grazie al finanziamento della parrocchia di San Martino che verrà supportata da un contributo ministeriale elargito ai sensi della legge 1552 del 1961.

L'intervento di restauro si è concluso già alla fine di giugno dei 1995 e già da alcuni mesi lo stucco è tornato nella sua antica sede della Compagnia di San Giovanni Decollato, ma con una nuova e più degna sistemazione entro una teca in plexiglas (progettata dall'architetto Casprini) controllata da sistema di allarme così da consentire in tutta sicurezza la devozione e l'ammirazione dei fedeli.

Sul lavoro egregiamente effettuato dalla Giannelli e sui risultati dell'intervento mi sembra utile fornire alcune sintetiche notizie. Prioritario è ricordare come la rimozione, eseguita a bisturi, delle ridipinture presenti sul basamento dello stucco e sul manto della Madonna abbia permesso di riportare alla luce il colore ad azzurrite del manto e un fondo argento (purtroppo in parte perduto) sulla base ove sono anche parzialmente ricomparse alcune lettere di una iscrizione mariana (probabilmente AVE MARIA GRATIA PLENA).

Per quanto concerne gli incarnati sia della Madonna che dei Bambino, dopo la pulitura della cromia rosata dagli strati di sporco e di vernici nonché dai più superficiali ritocchi, si è potuto accertare l'esistenza di un sottostante strato pittorico, evidentemente quello originale. In questo caso però si è preferito conservare la cromia esistente poiché essa, senza dubbio antica, appare di grande finezza e intatta nella grana sottile come nelle sfumature e nei passaggi tonali. Le fratture presenti sui volti sono state ripulite e nuovamente stuccate, mentre alcune limitate zone dei capo della Madonna ove erano presenti rifacimenti deturpanti, sono state attentamente rimodellate. Sono stati chiusi i numerosi fori causati dall'affissione degli ex voto. Infine è stato eseguito un accurato restauro pittorico a 'chiusura ' delle lacune.

Ad intervento concluso penso che questo stucco vada considerato con una nuova attenzione poiché tra le decine di esemplari che si conoscono di questo soggetto eseguito nella bottega di Lorenzo Ghiberti verso la metà del Quattrocento, questo di Sesto è sicuramente tra i più interessanti per fattura e qualità cromatiche. Sulla serie di rilievi ghibertiani Giancarlo Gentilini ha scritto nel 1981 alcune pagine dense di notizie e di riflessioni alle quali si rimanda per ulteriori informazioni sulla tipologia delle numerose sculture consimili note sulla loro cronologia e sulla storia critica. Mi sembra invece opportuno ricordare qui sia pure brevemente alcune notizie storiche che testimoniano l'antica appartenenza dei rilievo ghibertiano alla Compagnia di San Giovanni Decollato di Sesto.

In tal senso la Memoria stesa dal pievano Luigi Gaspero Meucci nel 1792 relativamente alla soppressione della Compagnia e al suo successivo ripristino dopo pochi anni, è di fondamentale importanza: nel suo manoscritto (conservato nell'Archivio della Misericordia di Sesto, Libro dei Capitoli del 1792, e pubblicato da Giulio Vannucchi nel 1978) il Meucci ricorda come nel 1785 a seguito della soppressione "l'immagine di terracotta rappresentante Maria Santissima col Santo Bambino in braccio (che dicesi opera di Donatello)" venne spogliata di "tutte le gioie delle quali era arricchita" ma, fortunatamente, si può presumere proprio per la grande devozione che la circondava testimoniata dagli ex voto, non venne venduta come altri oggetti e opere d'arte della Compagnia.

Non sorprende che il rilievo venga ricordato come terracotta e non come stucco, errore facilmente giustificabile e per altro a lungo perpetuatosi per questa come per le consimili "Madonne", mentre l'accostamento alla maniera di Donatello citato nella memoria ottocentesca dei Meucci compare anche in posteriori testimonianze. Difatti Ferdinando Rondoni nel 1863 avvicina egualmente la scultura a Donatello: l'identificazione con la nostra "Madonna" è indubbia anche se, ancora una volta, non viene definito con esattezza il materiale dell'opera. Vale la pena di citare le parole del Rondoni che rammenta "all'altare unico" della Compagnia di S. Giovanni Decollato «la Vergine mezza figura al vero che tiene il Bambino Gesù nelle braccia figura intera grande come sopra, gruppo in alto rilievo abilmente modellato in cartapesta colorita e con panni stoffati ad oro, che per antica tradizione viene attribuita a Donatello. Deturpato nelle carni da cattivi ritocchi.»

Nel febbraio dei 1889 Guido Carocci ricorda sempre il rilievo nella Compagnia "racchiuso in un tabernacolo posto sopra l'altare": la valutazione che ne dà è di "lavoro pregevole" modellato con molta abilità" anche se "guasto dal colore a olio ripetuto più volte su quello antico da mano inesperta"; inoltre il Carocci annota che "altro danno vi hanno prodotto le cornici, i voti, i vezzi che vi sono stati applicati per mezzo di bullette".

La scultura ricordata dal Carocci nel 1889 è senza dubbio la stessa di cui parla il Meucci nella sua memoria dei 1792 (la notizia sui danni causati dagli ex voti ne è un'ulteriore conferma) e quindi descritta dal Rondoni nel 1863: tutti gli elementi ci indirizzano a ritenere antica l'appartenenza dell'opera alla Compagnia di S. Giovanni Decollato.

L'ipotesi di Marcello Mannini che nel 1987 ha suggerito per il nostro rilievo quattrocentesco una provenienza da un tabernacolo posto all'angolo di Via di Settimello con viale Pratese su di una casa detta "La Coculia", non sembra essere conciliabile con le notizie su menzionate. Del resto dall'interessante corrispondenza relativa a quest'opera pubblicata dallo studioso risulta che la scultura della "Coculia" nel 1883 era conservata in una casa privata a Colonnata essendo da poco stata rimossa dal suo tabernacolo. In questi anni il rilievo della Compagnia era nella sua collocazione all'altare di San Giovanni Decollato, come appunto ricordato da Rondoni e da Carocci, ed è da sottolineare che dalla Compagnia esso non era stato trasferito neppure quando questa era stata soppressa.

La Madonna della "Coculia" era forse una delle molte repliche della serie uscita dalla bottega ghibertiana ma realizzata (come si legge nella relazione dei 1884 pubblicata dal Mannini) con un diverso basamento rispetto alla Madonna della Compagnia: quest'ultima poggiava su un semplice gradino con l'iscrizione mariana, l'altra presentava invece la raffigurazione di due angeli sorreggenti una ghirlanda. Sono note diverse varianti dello stucco ghibertiano con un basamento consimile e sarebbe forse possibile, ricostruendo i passaggi di proprietà e le provenienze, individuare l'esemplare rintracciato e ampiamente documentato da Marcello Mannini tra le molte repliche di un modello che ebbe straordinaria fortuna nel Quattrocento.

 

Madonna con Bambino e San Giovanni

Madonna con Bambino e San Giovanni
Madonna con Bambino e San Giovanni
 

Madonna del Rosario, S. Francesco e S. Domenico

Madonna del Rosario, S. Francesco e S. Domenico
tela di Gaspero Martellini
 

Mosaico di Venturino Venturi

Mosaico di Venturino Venturi
Nella controfacciata della Pieve c'è il Mosaico con un volto di Cristo di Venturino Venturi, collocato nella lunetta del portale. Il mosaico con un volto di Cristo conclude il restauro della Pieve portato avanti in questi anni. Esso è un dono e una testimonianza.
E' testimonianza del nostro tempo, così lontano, eppure tanto vicino a quello antico.L'edificio sacro, si dice, è anche imago mundi, immagine del mondo. Non può rimanere fermo ed immobile.
Assume il volto della fede del popolo cristiano: ogni epoca vi lascia la sua impronta. Questo volto è il segno del nostro tempo.
 

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